Hem karakter hem de içinde yer aldığı oyun olan Hamlet, performansla derinden ilgilenir. Hamlet daha ilk sahnesinde performans ve gerçeklik arasındaki sınırları denetler. Endişeli annesi, kederinin neden onunla “çok özel” göründüğünü sorduğunda (1.2.75), Hamlet onun ana fikrini görmezden geliyor (neden diğer yaslı oğullardan daha yoğun yas tutuyor?) ve “görünüşen” fikrini kapıyor.
‘:Görünüşe göre hanımefendi? hayır, öyle, biliyorum ‘görünmüyor’.
“Yalnızca mürekkepli pelerinim [iyi] anneciğim,
Ne ağırbaşlı siyah takım elbisem, Ne zoraki nefesin rüzgarlı nefesi, Hayır, ne gözdeki bereketli ırmak, Ne de
yüzün hüzünlü tavrı, Hepsiyle birlikte. kederin biçimleri, ruh halleri, [şekilleri], Bu beni gerçekten [gösterebilir]. Bunlar gerçekten görünüyor, Çünkü bunlar bir adamın oynayabileceği eylemler, Ama bende geçenlerin gösterdiği şeyler var, Bunlar sadece süs eşyaları ve keder kıyafetleri.’ (1.2.76–86)
Hamlet’e göre dışa dönük duygu gösterileri güvenilmezdir, çünkü bir kişi onları “oynayabilir” veya taklit edebilir. Aslında, kendi içten üzüntü gösterileri bile, onları taklit etmek kolay olacağı için tehlikeye atılır. Bu nedenle, Hamlet’in yas kıyafetleri, iç çekişleri ve gözyaşları kederini ifade ediyormuş gibi görünse de, Hamlet bunların önemli olmadığı konusunda ısrar ediyor: İçsel duyguları onun gerçek anlamı. “Gösteri” ile “gerçeklik”, “performans” ile “gerçeklik” arasındaki bu ilişki oyun boyunca Hamlet’i meşgul eder. Hamlet, amcasının babasını öldürdüğünü öğrendiğinde, bu haberi aldatıcı görünüşler konusunda bir ders olarak yorumlar: “Karşıla, ben yazdım / Kişi gülümseyebilir, gülümseyebilir ve kötü adam olabilir!” (1.5.107–08). Bununla birlikte, trajedi, oyunculuk ve özgünlük arasındaki herhangi bir kolay ahlaki ayrımı karmaşıklaştırır. Hamlet’in kendisi, “Görünüşe” karşı huysuz patlamasına rağmen, insani performans dürtüsünden kaçamıyor. İntikam planından dikkati başka yöne çekmek için başarılı bir şekilde ‘antik bir eğilim’ (1.5.172) benimsemekle kalmıyor, aynı zamanda bitmek bilmeyen kendi kendine konuşması, ‘içinden geçen şey’ üzerine derin derin düşünürken bile onu daha teatral kılıyor. Hamlet tam da yasının gerçek ve içsel olduğunda ısrar ettiği anda, kasten herkesin görmesi için kederini sergiliyor gibi görünüyor. Bu trajedide Shakespeare, performansın var olduğu ve gerçekliği şekillendirdiği yolları keşfediyor. “içinden geçen şey kendini gösterir” üzerine meditasyon yaparken bile. Hamlet tam da yasının gerçek ve içsel olduğunda ısrar ettiği anda, kasten herkesin görmesi için kederini sergiliyor gibi görünüyor. Bu trajedide Shakespeare, performansın var olduğu ve gerçekliği şekillendirdiği yolları keşfediyor. “içinden geçen şey kendini gösterir” üzerine meditasyon yaparken bile. Hamlet tam da yasının gerçek ve içsel olduğunda ısrar ettiği anda, kasten herkesin görmesi için kederini sergiliyor gibi görünüyor. Bu trajedide Shakespeare, performansın var olduğu ve gerçekliği şekillendirdiği yolları keşfediyor.
Tiyatro aracılığıyla ne tür gerçekler anlatılabilir?
Hamlet’in seyahat eden oyuncuları canlandırmaları için görevlendirdiği oyun, onun performans takıntısına özellikle teatral bir odak noktası verir. 1601’de Globe’da sahnelendi, Hamlet ilk olarak profesyonel tiyatronun nispeten yeni bir araç olduğu bir zamanda üretildi (ilk oyun evi 1567’de açıldı). Yazarları formun teknik olanaklarını ve etik sonuçlarını keşfettikçe, Rönesans oyunları kendi teatrallikleri konusunda özellikle bilinçlidir. Elsinore’da sahnelenen oyun, Globe’daki izleyicilere izlemek için para ödedikleri eğlencenin doğası üzerine düşünme fırsatı verdi. Tiyatro aracılığıyla ne tür gerçekler anlatılabilir? Oyunların izleyenler üzerinde nasıl bir etkisi var? Bunlar ahlakçıların ve oyun yazarlarının durmaksızın tartıştığı sorulardı.
Tiyatro eğlencesi Londra ile sınırlı değildi. Danimarka Mahkemesinde görülen gezici aktörler, erken modern uygulamayı yansıtıyor. Shakespeare’in şirketi Lord Chamberlain’s Men gibi profesyonel oyuncular sık sık ülke çapındaki mekanları gezerek okullarda, üniversitelerde, kır evlerinde, belediye binalarında ve meyhanelerde performans sergilediler. [1] Bazıları daha da uzağa gitmeye cesaret etti. Franz Hartmann (1597-1617) tarafından derlenen bir Alman albümü amicorum veya dostluk albümü (bir imza kitabı ile bir not defteri arasında bir Rönesans karışımı), muhtemelen İngiliz oyuncuları Frankfurt fuarında performans sergilemeye giderken tasvir eden bir suluboya resim içerir. [2] Resim, Hamlet’te oyuncuların girişine eşlik eden heyecanın bir kısmını yakalıyor.. Parlak kostümlü ve özelliklerini tüm görünümüyle taşıyan resimli oyuncular, bir sonraki performansları için seyahat eden ve onun için beklenti yaratan at sırtında bir gösteri. Benzer şekilde, bir trompet ” gelişme ” (2.2.368) oyuncuların Elsinore’a gelişini müjdeler; girişleri gösterişli bir şekilde giyinmiş.
Hamlet’in oyuncuları coşkulu karşılaması, “görünüş”ten hoşlanmamasına rağmen, onun tiyatroya olan sevgisini ortaya koyuyor. Bununla birlikte, başrol oyuncusunun Truva’nın yok edilmesiyle ilgili doğaçlama bir konuşma yapmasını duymakta ısrar ettikten sonra, performans onu sersemletiyor:
Buradaki oyuncunun,
Ama bir kurmacada, bir tutku rüyasında,
Ruhunu kendi kibrine o kadar zorlaması canavarca değil mi ki,
tüm çehresi onu çalışmaktan istiyordu…
Hecuba onun için nedir, yoksa o [Hecuba için mi? ],
onun için ağlamalı mı?
Sahip olduğum tutkunun nedeni ve [işareti] olsaydı o ne yapardı
? Sahneyi gözyaşlarına boğardı,
Korkunç
sözlerle herkesin kulağını deler, Suçluyu çıldırtır, özgürü dehşete düşürürdü. (2.2.551–64)
Hamlet, oyunculuk ile özgünlük arasında algıladığı ‘canavarca’ ilişkiden bir kez daha acı çekiyor. Oyuncu kederliymiş gibi davranarak iyi bir iş çıkarmış değil, daha ziyade rol yapma eylemi gerçek bir şeyi içeriyor: aktör, ‘ruhunu’ kurgusal role zorlayarak gerçek gözyaşları döküyor. Ve bu duygu taşkınlığı bir şekilde Hamlet’in babasının öldürülmesine verdiği tepkiden daha gerçekçi, ya da en azından öyle korkuyor. Daha önce “bir erkeğin oynayabileceği eylemlerden” kaçınan Hamlet, şimdi oyunculuğun ardından gelebilecek gerçek eylemlerin hayalini kuruyor: Oyuncu, Hamlet’in deneyimlerine sahip olsaydı, performans becerileri onun saray yolsuzluğunu ifşa etmesini nasıl sağlardı?
Bu mantık, Hamlet’in “Kralın vicdanını yakalamak” için bir oyun sahneleme stratejisini açıklar (2.2.605). Hayaletin öldürücü hikayesinin doğruluğundan hâlâ emin olmayan Hamlet, gerçeği bulmak için tiyatroya ve onun tüm ustalıklı entrikalarına döner:
Bir oyunda oturan suçlu yaratıkların
, sahnenin kurnazlığıyla
ruhu öyle okşadıklarını duydum ki, şimdi kötülüklerini ilan
ettiler. (2.2.588–92)
Tiyatro gösterileri sadece bir numara olabilir, ancak onları izleyenler üzerinde gerçek bir etki yaratırlar. Ve suçun trajik performansının suçlu seyircileri suçlarını kabul etmeye zorlayabileceğine inanan tek kişi Hamlet değildi. Shakespeare’in şirketi tarafından Hamlet’ten sadece birkaç yıl önce üretilen A Warning for Faire Women (1599), benzer bir anekdot içerir:
Kocasını kaçıran bir kadın, Ve Norffolke’de bir kasaba olan Linne’de
bir trajediyi seyretmek için oturmuş , O şekilde acı çeken Oyuncuların oynadığı, Kocasının hayaletinin euer musallat olduğu bir kadın: Bir duygu tarafından yazılan tutku Kalem, Ve iyi bir Trajedi tarafından oynandı, Görünce o kadar ağladı ki, Bağırırken , Oyunu kendisi yaptı, Ve açıkça kocasının cinayetini itiraf etti. (işaret H2r)
Bu hikayede, itirafı kışkırtan sadece oyunun olay örgüsünün katil seyircinin suçunu yansıtması değil, aynı zamanda yazma ve oyunculuk becerisidir. Gerçeği bulmak için hile şarttır. Tiyatro ve gerçeklik arasındaki ilişki bu anlatımda kesinlikle kaygandır. Faire Kadınları İçin Bir Uyarıkendisi, Usta George Sanders’ın gerçek hayattaki cinayeti hakkında kurgulanmış bir oyundur. Norfolk performansının öyküsü, gerçeklik ve teatralliği daha da fazla birbirine bağlar: ‘gerçek’ bir örnek olsun ya da olmasın, suçlu izleyici performansı o kadar gerçek olarak görür ki, sanki taklit ediyormuş gibi hisseder (“yapılmıştır”). onun tarafından. Bu tür anekdotlar, oyunların yalnızca kötü davranışları sahneleyerek ahlaksızlığı teşvik etmekle kalmayıp aynı zamanda yanılsama yoluyla çalıştıkları için temelde hileli olduklarını iddia eden tiyatro karşıtlarının suçlamalarına karşı çıkarak tiyatronun ahlaki açıdan değerli olduğunu savunur. Hamlet’in suçunun işlenirken amcasının ‘görünüşünü’ ‘gözlemlemeyi’ planladığı The Murder of Gonzago’yu adli tıpta kullanması, tiyatronun izleyicileri üzerinde gerçek ve doğru bir etkiye sahip olduğunu varsayar.
Oyunun yansıtma doğası
Claudius’un Hamlet’i öldürdüğünü asla görmeyiz; trajedinin odaklandığı suçu asla görmeyiz. Bunun yerine, tanık olduğumuz cinayet – eylemin tam ortasında – gösterişli bir şekilde teatral. Oyun içinde oyun yapısı, bizi şeylerin kesin hakikatinden sinir bozucu bir mesafede tutuyor. Aynı zamanda trajedinin ayna niteliğindeki bir parçası, deneyimlerin sürekli çoğaldığı bir drama. Bir değil dört yaslı çocukla (Hamlet, Fortinbras, Ophelia, Laertes), iki intihara meyilli yaslıyla (Hamlet, Ophelia), iki intikamcıyla (Hamlet, Laertes) ve hatta iki Hamletle (yaşlı kralın hayaleti belirir) tanışıyoruz. oğlundan önceki sahne). Bu son derece bireysel kahraman, bir dizi benzerliğe karışmıştır. Trajediyi yorumlamak, zorunlu olarak benzerlik kalıplarını ayıklamayı içerir; Bir durumun veya bir kişinin gerçeğini anlamak, doğrudan değil, karşılaştırmalı bir süreçtir. Aslında, ek oyun aynı zamanda iki biçimlidir: zehirlenen bir kralı ve ölen kocasından zehirleyiciye sevgi değiştiren bir kraliçeyi taklit eden bir aptal gösterisiyle başlar; ve ardından kraliçenin kararsızlığını ve zehirleyicinin kafiyeli diyalogdaki ihanetini vurgulayan uygun bir oyun izler. Claudius aptal gösterinin dikenli içeriğini görmezden geldikçe gerilim artıyor (bazı yapımlarda dikkatini vermiyor). Ancak oyunun kendisi onu dehşete düşürür. Zehir kötü niyetli bir şekilde tarif edilip uyuyan kralın kulağına döküldüğünde, Claudius aniden prodüksiyonu durdurur: “Oyunu bırakın … Işıklar!” ışıklar! ışıklar!’ (3.2.268–70). De olduğu gibi ek oyun aynı zamanda iki biçimlidir: zehirlenen bir kralı ve ölen kocasından zehirleyiciye sevgi değiştiren bir kraliçeyi taklit eden bir aptal gösterisiyle başlar; ve ardından kraliçenin kararsızlığını ve zehirleyicinin kafiyeli diyalogdaki ihanetini vurgulayan uygun bir oyun izler. Claudius aptal gösterinin dikenli içeriğini görmezden geldikçe gerilim artıyor (bazı yapımlarda dikkatini vermiyor). Ancak oyunun kendisi onu dehşete düşürür. Zehir kötü niyetli bir şekilde tarif edilip uyuyan kralın kulağına döküldüğünde, Claudius aniden prodüksiyonu durdurur: “Oyunu bırakın … Işıklar!” ışıklar! ışıklar!’ (3.2.268–70). De olduğu gibi ek oyun aynı zamanda iki biçimlidir: zehirlenen bir kralı ve ölen kocasından zehirleyiciye sevgi değiştiren bir kraliçeyi taklit eden bir aptal gösterisiyle başlar; ve ardından kraliçenin kararsızlığını ve zehirleyicinin kafiyeli diyalogdaki ihanetini vurgulayan uygun bir oyun izler. Claudius aptal gösterinin dikenli içeriğini görmezden geldikçe gerilim artıyor (bazı yapımlarda dikkatini vermiyor). Ancak oyunun kendisi onu dehşete düşürür. Zehir kötü niyetli bir şekilde tarif edilip uyuyan kralın kulağına döküldüğünde, Claudius aniden prodüksiyonu durdurur: “Oyunu bırakın … Işıklar!” ışıklar! ışıklar!’ (3.2.268–70). De olduğu gibi ve ardından kraliçenin kararsızlığını ve zehirleyicinin kafiyeli diyalogdaki ihanetini vurgulayan uygun bir oyun izler. Claudius aptal gösterinin dikenli içeriğini görmezden geldikçe gerilim artıyor (bazı yapımlarda dikkatini vermiyor). Ancak oyunun kendisi onu dehşete düşürür. Zehir kötü niyetli bir şekilde tarif edilip uyuyan kralın kulağına döküldüğünde, Claudius aniden prodüksiyonu durdurur: “Oyunu bırakın … Işıklar!” ışıklar! ışıklar!’ (3.2.268–70). De olduğu gibi ve ardından kraliçenin kararsızlığını ve zehirleyicinin kafiyeli diyalogdaki ihanetini vurgulayan uygun bir oyun izler. Claudius aptal gösterinin dikenli içeriğini görmezden geldikçe gerilim artıyor (bazı yapımlarda dikkatini vermiyor). Ancak oyunun kendisi onu dehşete düşürür. Zehir kötü niyetli bir şekilde tarif edilip uyuyan kralın kulağına döküldüğünde, Claudius aniden prodüksiyonu durdurur: “Oyunu bırakın … Işıklar!” ışıklar! ışıklar!’ (3.2.268–70). De olduğu gibi ışıklar!’ (3.2.268–70). De olduğu gibi ışıklar!’ (3.2.268–70). De olduğu gibiFaire Kadınlar İçin Bir Uyarı , suç performansı, suçlu bir izleyici için katlanamayacak kadar fazladır. Hamlet artık “hayaletin sözünü dinleyebildiği” için çok mutludur (3.2.286). Ve yine de Claudius, Norfolk’un karısının aksine performansı durdururken, kamuya açık bir itirafta bulunmaz. Oyun yorumlama ihtiyacını ortadan kaldırmaz.
Performans ve gerçeklik
Ayrıca, Gonzago CinayetiHamlet tarafından uyarlanan ve kısmen yönetilen film, prens ve amcasının özelliklerini zehirleyici karakterinde ilginç bir şekilde birleştiriyor. Hamlet’in bu figürü kurban kralın bir erkek kardeşi değil, bir ‘yeğeni’ (3.2.244) olarak tanımlaması anlamlıdır. Bu şekilde oyun, intikamın etik sorunlarından birine işaret eder: intikam alan, sonunda cezalandırmaya çalıştığı suçlu gibi olur. Bu oyun içinde oyun, Hamlet’in yalnızca Claudius’un suçluluğunu yargılamasına yardımcı olmakla kalmaz, aynı zamanda kendi intikamını almak için bir teşvik görevi de görür: Hamlet’e babasına işlenen cinayeti ve amcasına işlenebilecek cinayeti gösterir. Oyun Claudius’un vicdanını ahlaki olarak harekete geçirdiği ve Hamlet’i ahlaksız bir şekilde öldürmeye teşvik ettiği için (her iki durumda da kusurlu olsa da), tiyatroya yönelik savunmalar ve saldırılar burada birleştirilmiştir. Hamlet oyuna ‘görünen’ görünüşleri reddederek başlamış olabilir. ama durumunu anlama ve onunla başa çıkma biçimi, anlamlı bir şekilde teatral. Performans, gerçekliğin bir parçasıdır.
